Valokuvaaja Volker von Bonin (9. osa)

Von Boninit muuttivat Suomessa oleillessaan useita kertoja asuinpaikkaansa, varsinkin kun lapset kasvoivat suuremmiksi. 1970-luvun alussa von Boninin perhe muutti Lauttasaareen ja tämä asunto jäi perheen viimeiseksi asuinpaikaksi vielä senkin jälkeen, kun lapset olivat lähteneet jo pois kotoa. Asunto oli vuokra-asunto ja kun omista suunnitteli asunnon myyntiä, täytyi von Boninien miettiä toisaalle muuttamista. Tuleva asunto voisi olla pienempi, mutta Volkerin valokuva-arkistolle täytyisi löytyä jostakin oma tila. Saksalainen seurakunta kuitenkin osti tämän Lauttasaaren tilavan asunnon ja von Boninit saivat edelleen jäädä vuokralle huoneistoon asumaan Lauttasaareen.

Vaikka Volker von Bonin oli ammattivalokuvaaja, hänen kaikkein tunnetuimmat kuvansa olivat ammattityön ulkopuolella otettuja valokuvia. Suuri yleisö tunteekin hänet parhaiten paitsi lehtikuvaajana, niin varsinkin hänen valokuvakirjoistaan, joita hän teki esimerkiksi Helsingistä. Volker von Boninin vapaa-ajalla ottamat valokuvat olivat voittopuolisesti miljöö-, maisema-, tilannekuvia ja sekä dokumentaarisia valokuvia. Hänet tunnettiin hyvin tarkkana ympäristönsä havainnoitsijana ja hän itse toivoi samalla, että hänen valokuvissaan olisi havaittu niiden taiteellisia arvoja. Valokuvataiteen ja asiakuvan välille on välillä hyvin vaikea vetää selvää rajaa.

Volker von Boninin Helsingistä ottamia mustavalkokuvia on tallessa Helsingin kaupunginmuseon kokoelmissa noin 5 000 valokuvaa. Kaupunginmuseon kokoelmien kuvista osa on julkaistu Volker von Boninin tekemissä noin kahdessakymmenessä valokuvakirjassa. Näissä valokuvakirjoissa on myös valokuvia, joita ei ole olemassa Helsingin kaupunginmuseon kokoelmissa. Varhaisimmat suomalaiset dokumentarismin merkkiteokset syntyivätkin 1960- ja 1970-luvuilla; samoihin aikoihin ilmestyivät myös Volker von Boninin valokuvakirjat. Volker von Bonin ei kuulunut koskaan mihinkään valokuvaajien yhdistykseen, vaikka hän kuvasikin omien kirjojensa valokuvat lähinnä omalla vapaa-ajallaan. Hänen kirjansa erosivat selvästi suomalaisten dokumentaristien ajattelusta.

Suomessa dokumentarismiin vaikutti selkeästi kaksi asiaa; valokuvaaja Edward Steichen keräsi New Yorkin Museum of Modern Artsiin 1950-luvun puolivälissä The Family of Man-näyttelyn, joka kiersi maailmaa monta vuotta avaamisensa jälkeen ja vaikutti joka paikassa varsinkin lehtikuvaajiin. Vuonna 1959 näyttely saapui Suomeen, mutta näyttelystä tehdyllä kirjalla oli jo aikaisemmin suuri vaikutus suomalaisiin kuvaajiin. Toinen vaikuttava seikka oli halu päästä eroon varsinkin Helsingin Kameraseuran hallitsevasta valokuvausta koskeneesta taidekeskustelusta. Helsingin Kameraseuran edustama valokuvakulttuuri nähtiin kahlitsevaksi, vaikka seurassa toisen maailmansodan jälkeen oli kuitenkin havaittu myös lehtikuvauksen läpimurron vaikutus vaalittuihin esteettisiin mieltymyksiin 1950-luvun lopulta lähtien.

Volker von Boninin valokuvaukseen vaikutti lähinnä saksalainen lehtivalokuvaajakoulutus ja se ilmapiiri, jossa hän toisen maailmansodan jälkeen opiskeli valokuvaamista. Valokuvaus on kuitenkin aina kytköksissä kulloiseenkin historiaan ja yhteiskuntaan. Saksassa natsihallinto käytti valokuvausta sodankäynnin välineenä informaation jakamisen sijaan. 1950-luvulla saksalaiset valokuvaajat pyrkivät irrottautumaan menneisyydestä taidesuuntauksessa, jota kutsuttiin subjektiiviseksi valokuvaukseksi. Tämä näkyi hyvin selvästi myös lehtivalokuvaajien työskentelyssä. Lehtikuvaajat kiinnittivät huomionsa tavalliseen arkeen ja politiikka jäi kuvausaiheissa vain marginaaliin.

Volker von Boninin entinen työkaveri saksalaisessa Heute-lehdessä, itävaltalaisamerikkalainen lehtikuvaaja Ernst Haas, tuli kuuluisaksi reportaasistaan itavaltalaisista perheistä, jotka odottivat miestensä paluuta sotavankeudesta. Vuonna 1972 Ernst Haas kertoi Lontoon Wilson Hicks-konferenssissa pitämässään esitelmässä, että hän tavoitteli näillä kuvauksillaan universaalia näkökulmaa, ei yksityisen ihmisen näkökulmaa aiheeseen. Saksa ei myöskään ollut ainoa maa, jossa valokuvaajat pyrkivät entistä enemmän tavallisen arjen ja inhimillisten aiheiden äärelle. Ranskassa oli jo maailmansotien välisenä aikana aloitettu humanistinen valokuvaus, joka oli reaktiota ensimmäisen maailmansodan kauheuksille. Toisen maailmansodan jälkeen tämäkin suuntaus levisi laajemmin muihin maihin. Humanistisen valokuvauksen on kerrottu kuvaavan arkielämää, tavallisten ihmisten arkielämää ja elämäntapaa ikään kuin uutisaiheena sekä tukevan ajatusta pohjimmiltaan universaalista ihmisluonnosta.

Dokumentaristeja ja Volker von Boninia yhdisti taipumus humanistiseen valokuvaukseen. Humanistinen valokuvaus juontaa Volker von Boninilla aikakaudelta, jolloin hän innostui valokuvauksesta ja hankki valokuvaukseen myös koulutuksen Saksassa. Heute-lehdessä varsin merkityksellinen esikuva von Boninille oli Ernst Haas ja hänen kuvareportaasinsa itävaltalaisista sotavankeudesta palaavista miehistä, joista lehti julkaisi kuvia elokuun alussa vuonna 1949. Samoin häneen varmasti myös vaikutti paljon kuvauksen opiskelu Institut für Bildjournalismuksessa.

Volker von Bonin kuvasi mm. Suomenlinnassa paljon valokuvia, jotka päätyivät myöhemmin Helsingin kaupunginmuseon kokoelmiin. Hän Suomenlinnassa kuvaamille valokuville on ominaista, että ihmisiä näissä kuvissa näkyy hyvin vähän. Toisaalta Volker von Bonin kuvasi kaupungin asukkaita, erityisesti lapsia, mutta myös ihmisiä erilaisissa vapaa-ajanviettotapojen äärellä. Hänen vakio aiheitaan kuvauksessa olivatkin lasten lisäksi nuoret ja nuoret aikuiset. Vanhemmat ihmiset hänen valokuvissaan liittyivät useammin työntekoon tai mielikuvaan työn puuttumisesta. Helsingin kaupunginmuseon von Boninin kuvissa näkyy usein kuvia miehistä meren rannalla taustanaan satamat suurine laivoineen ja nostokurkineen.

Valokuvaaja Volker von Bonin oli etupäässä kaupunkien ja niiden maisemien kuvaaja. Varsinainen luonnonkuvaus ei ollut hänen tärkeintä aihepiiriään, mutta hänen valokuvissaan nousee esille selvästi erityisesti merelliset aiheet. Von Bonin kuvasi 1960-luvun alussa ihailemiaan puita mielellään ja sommitteli rakennuksia kuvatessaan kuviin puita lisäksi. Kaupunkimiljöössä häntä kiinnosti selvästi myös kivi luonnonelementtinä. Rantakivet ja kalliot ovat hänen valokuvissaan aina myös keskeisessä roolissa; näitä elementtejä on esimerkiksi Kulosaaren Casinosta otetussa kuvassa ja kuvassa Hakaniemen Ympyrätalon rakennustyömaasta.

Volker von Bonin kuvaa kirjojensa kuvissa hyvin dokumentaarisella otteella ja sen havaitsee hyvin siitä, että hän haluaa myös samalla välittää kuvilla maksimaalista informaatiota. Pienellä aukolla kuvattu laaja terävyysalue salli von Boninin sommitella valokuvansa vertikaalisesti kerrokselliseksi. Tämä kuvaustapa antoi hänelle mahdollisuuden rinnastaa erilaisia asioita keskenään. Jo 1950-luvun lopulla kerroksellisuus alkoi ilmestyä hänen valokuviinsa, mutta myöhemmin se vain lisääntyi hänen valokuvissaan. Ensimmäiset esimerkit kerroksellisuudesta tulivat kuvanäkymässä Kolera-altaan ja sen veneiden yli kohti Uspenskin katedraalia sekä kuva pyykkärinaisista matonpesulaiturilla Sörnäisissä sijaitseva voimalaitos taustanaan.

Suurin osa Volker von Bonin Helsingin kaupunginmuseon kokoelman valokuvista on otettu kantakaupungista tai Helsingin suosituista vapaa-ajanviettopaikoista, kuten esimerkiksi Suomenlinnasta ja yleisiltä uimarannoilta. Rakennuskanta näissä valokuvissa on yleensä melko vanhaa. Valokuvaajana Volker von Bonin mieltyi vanhoihin miljöihin ja oli murheellinen, kun niitä tuhottiin uuden tieltä. Tämä piirre näkyy selvästi myös hänen valokuvissaan.

Volker von Boninille lehtikuvaus oli humanistinen tapa lähestyä kuvattavia ihmisiä, silti ympäristön kuvaukset sekä maisemat liittyivät hänen kuvissaan enemmän vanhaan valokuvaustraditioon. 1800-luvun loppupuolelta lähtien valokuvaustaiteessa esikuvat olivat vankasti maalaustaiteessa. Siksi valokuvaajat kuvasivat mielellään mm. maisemia tuolloin. Virtaus oli täysin kansainvälinen ilmiö ja kaikkein selvimmin sen esiintyi varsinkin piktorialistisessa taidevalokuvauksessa. Samoin Saksassa kansallissosialistinen hallinto tuki 1930-luvulla miljöö- ja maisemakuvausta, kun se halusi kansalaisten omaksuvan vahvan tunnesiteen kotiseutuunsa ja erityisesti isänmaahan.

Saksassa valtio oman järjestönsä välityksellä organisoi ja suosi valokuvausharrastusta, jota sitten kutsuttiin Heimatfotografieksi, kotiseutuvalokuvaukseksi. Harrastuksen tavoitteena oli kotiseudun kauneuden löytäminen ja ikuistaminen valokuvina jälkipolville. Saksalaisten toisen maailmansodan jälkeen harrastamaa Trümmerfotografien eli rauniokuvien tallentamisen aiheena oli samoin miljöö. Siinä syrjäytettiin maailmansodan perussyyt eli natsien hirmuvalta; kuvissa näkyi vain epäsuoria viitteitä hallinnon julmuuksista. Tässä tyylilajissa koetettiin ottaa etäisyyttä menneisyyteen vähän samaan tapaan kuin humanististen valokuvaajien universalismissakin.